时值新中国油画教育重要奠基人马克西莫夫来华教学70周年之际，中央美术学院举办“请进来的油画——马克西莫夫油画训练班教学成绩回顾展”，中国美术馆获赠马克西莫夫的作品，其中包括《齐白石像》的油画速写稿。这形成了一种新的对话，以重新审视近现代中国美术的现实主义传统。
中国美术的现实主义主要有两种思想基础，一种是徐悲鸿、蒋兆和构建起来的“徐蒋体系”；一种是马克西莫夫及其央美“油画训练班”，并包括公派留苏的中国美术家，一起建立起来的“苏派”体系。两种体系共同奠定中国美术的基本面貌，并演变至今。
特别是当代中国美术的创作、教育、评选、展览等等，依然存在着较为明显的“苏派”痕迹，相关弊端依然明显，即历史真实所要求的主题叙事，与艺术真实所追求的时代精神与审美需求，二者之间的矛盾很难调和。然而，这种我们常常诟病的“苏派”问题，真的要怪罪于以“社会主义现实主义”为核心的“苏派”体系吗？回答这个问题，或许我们要回到马克西莫夫的艺术中，解释现实主义的实践是什么形态的矛盾运动的过程。
马克西莫夫的现实主义绘画风格并非一朝一夕形成。总体上，他的演变可以理解为：从早期受俄罗斯现实主义（尤其是列宾及其传承）影响，形成了色调较为厚重的肖像画与写实主义的主题创作；进入中期，特别是经过中国之行以后，强烈地激发了他对中国造型传统与色彩的感觉，进入一种更为轻快、透亮的风格；此后，他把这种中国经验融入创作，形成兼容东西方视觉传统的个人语言。
将中国审美经验融入创作
马克西莫夫的艺术根基来自伊万诺沃技校和莫斯科苏里科夫美术学院的系统训练；早年受教于多位承继现实主义传统的教师，这些学习经历使他非常善于表现人物的心理活动，为他赢得“肖像心理学家”的名声。在这一时期，马克西莫夫以塑造典型而富有时代感的形象见长，《拖拉机手萨沙》《院士肖像》《集体农庄农机手》等作品，既体现个体心理，也承担着时代叙事，使他在苏联肖像画领域获得高度评价，确立了以人物为核心的创作路径。
1955年，马克西莫夫受苏联文化部委派，前往中央美术学院担任“油画训练班”的顾问。他既向中国学员讲授俄国现实主义的造型体系，也在教学互动中学习中国的造型传统，并深入观察民间生活。尤其是他与齐白石的接触，对其产生了直接、深刻的影响——他在齐白石的家中给齐白石画速写，并最终创作出《齐白石像》。这幅作品及其创作的过程，被苏联学界视作其风格变化的重要节点，并被评价为马克西莫夫肖像创作中的一个高峰。
《齐白石像》的造型具有简洁、韵动、轮廓鲜明的东方气质，描绘了齐白石当场挥毫的状态，画室环境、运笔的力量感与面部特征均得到了真实、可靠的传达。与以往苏式肖像不同的是，这幅画避免了颜料的堆叠，采用“写”的方式，只使用为数不多的笔触点出高光，并塑造出体积、空间，使画面各因素变得生动、具体。色彩方面，该作也完全不同于他中早期常用的深棕、灰绿、暗蓝色调，而是以银黑、蓝褐、赭色为主调，并以纸张、调色碟等亮部作为节奏性的构成，使人物形象的整体韵律，介于写实与象征之间，体现了马克西莫夫从“真实再现”转向“意象表现”的发展。所以，《齐白石像》不是简单的写实肖像，而代表着马克西莫夫将中国的审美经验融入自己的现实主义方法的重要实践。
此外，马克西莫夫表现中国男女青年等一系列人物画，也体现了这种变化。如藏于国立特列恰科夫国家画廊的《中国女孩》《年轻的中国农民》，相比他此前的肖像画创作，显示出他在肖像处理上的两重改变：一是形体的塑形，其早期的厚重造型不再是他的主要手段，而是代之以寥寥几笔，用“以简驭繁”“以少达意”的方式传达体量与质感；二是色感的处理，更多借助透亮、清新的色调来营造人物气质，把握民族精神的重点，转为日常真实中的崇高感，而非靠“酱油色”的阴影来构建戏剧化的效果。
所以，苏联美术界评价马克西莫夫的中国经验为：在中国，他的手变得大胆而准确，眼睛更加锐利，画面结构更丰富多彩且和谐，色彩更为柔和与轻快，这一转向直接得益于他对中国人民与自然之美的感情与观察。
依据中国实践改造苏联美术
马克西莫夫绘画风格的转向，并非其个人的艺术问题，而是当时苏联的现实主义绘画整体转变过程中的个案之一。即1954年以后，苏联进入“文艺解冻”时期，针对此前琐碎、甜腻、毫无感情的伪现实主义（这一点也是当今中国美术的问题），苏联美术家提出尖锐的批评，并提出了很多改革意见。其中，马克西莫夫依据他在中国的实践和经验，在批判苏联美术的弊端的同时，提出了一套东方方案。
马克西莫夫在《苏联艺术》上发表了《在中国艺术家中间》一文，他提出：中国艺术家能够在维持艺术表现力的同时，超越对自然的简单模仿，通过技巧捕捉事物的精神内核，并呈现出独特的诗意和艺术美感。他对中国画的创作理念和方法的赞扬，直接针对苏联美术创作中的问题。他指出，国画画家是真正的创造者和艺术家，即使细节处理得极为精细，他们的作品也毫无摄影般的冷漠客观主义。
他还表示，苏联艺术可以从齐白石等中国画家身上学习几点有益要素，即中国画家能以简洁生动的手法准确捕捉自然的神韵，而不止于外表模仿。为此，马克西莫夫以访问齐白石的经历为例，描绘了齐白石作画时的轻松状态，旨在说明中国画传统的特点：中国画画面的各因素间的关系看似随意，实则具有强烈整体性，每个部分都经过精心安排，所有元素保持内在紧密联系——“它们彼此从属，一切被‘锁定’，无法增减任何东西”。他强调这种“锁定”概念，意在告知苏联艺术家，这种对内在结构的严密控制能为他们的创作提供启发，推动他们注重画面的整体协调，而非琐碎地堆砌。此外，马克西莫夫还特别提到墨的运用，齐白石能在简单的水墨画中展现丰富的层次和细腻的过渡，展示精妙笔墨技法，既能表现物体细节，又能保持画面整体和谐。这种复杂技法值得苏联美术吸收，因为它超越简单的色彩表现，更注重笔触与形式的融合，提升了画面质感和表现力。
因此，这里需纠正中国美术界的一个固有的片面认识：一直以来，我们总将马克西莫夫定义为写实主义画家，认为他将苏联写实油画技术传入中国。而更全面的认识应是：马克西莫夫在华教授苏联学院派写实技术的同时，也学习中国画，并反思苏联美术创作的种种问题，从而通过以齐白石为代表的中国画造型规律，提出了自己的解决方案。
马克西莫夫结束中国之行，回到祖国，并在莫斯科举办个展，迅速引起苏联美术界的关注，《星火》刊发整版展评，认为马克西莫夫整个人都变了。此后，马克西莫夫依托于他在中国期间积累的大量草图、写生与材料，继续创作肖像、风景与大型主题画，这一时期的创作也成为他中后期风格形成的基石。
值得一提的是，马克西莫夫不仅研究过中国画，还画过山水画，这也影响到他的水彩、油画的写生与创作，如《长江上的早晨》《重庆的荷花》《北京的太阳》等。他的画面避免繁复印象的堆砌，而是集中表现景观的本质特征，通过色调的韵动与节奏化的笔触，把自然印象处理得富有诗意，并传达出当地的生活节奏与地域气质。这一特点延续到20世纪60年代以后，使得马克西莫夫对水彩创作表现出极大兴趣，并形成个人的水彩风格，既有技法上的复杂性，也保持色彩的轻盈与笔触的层次感。
肖像画创作方面，马克西莫夫继续创作诸多肖像画，如功勋卓著的讽刺漫画家莫尔的画像，不仅保留擅长刻画心理深度的一贯特点，且在光感的处理上与《齐白石像》相近，以一种面向观者的、敞开情绪空间的方式，代替早期的深沉的戏剧化张力。
特别是《佩列斯拉夫尔的花边匠》，作为马克西莫夫艺术生涯中后期的代表作品，体现了具象概念的深入阐释与表现，使作品既保留了民族民间艺术所特有的装饰意趣，又呈现出反映当代生活与艺术思考的现代特质。
由此，回到最初的问题，中国美术界面对的现实主义问题，真的能怪罪到所谓的“苏派”吗？正如上文所论，从1954年的《拖拉机手萨沙》到1971年的《佩列斯拉夫尔的花边匠》，马克西莫夫的现实主义创作之路，是应时而变，既有其摆脱“舒适区”的勇气，也有他追寻形式语言适配于时代面貌、人民情感的艺术个性。这使其所追求的现实主义的教育价值，不仅仅局限于阐释主题，而是依靠作品的审美价值，激发受众认识世界、改造世界，进而引导世界观的与时俱进。而用毫无情感的细节、突兀繁杂的构图、所谓“真实”的调子等等，去图解题材，绝不是现实主义，也绝难完成社会主义的思想教育、审美教育。
时值新中国油画教育重要奠基人马克西莫夫来华教学70周年之际，中央美术学院举办“请进来的油画——马克西莫夫油画训练班教学成绩回顾展”，中国美术馆获赠马克西莫夫的作品，其中包括《齐白石像》的油画速写稿。这形成了一种新的对话，以重新审视近现代中国美术的现实主义传统。
中国美术的现实主义主要有两种思想基础，一种是徐悲鸿、蒋兆和构建起来的“徐蒋体系”；一种是马克西莫夫及其央美“油画训练班”，并包括公派留苏的中国美术家，一起建立起来的“苏派”体系。两种体系共同奠定中国美术的基本面貌，并演变至今。
特别是当代中国美术的创作、教育、评选、展览等等，依然存在着较为明显的“苏派”痕迹，相关弊端依然明显，即历史真实所要求的主题叙事，与艺术真实所追求的时代精神与审美需求，二者之间的矛盾很难调和。然而，这种我们常常诟病的“苏派”问题，真的要怪罪于以“社会主义现实主义”为核心的“苏派”体系吗？回答这个问题，或许我们要回到马克西莫夫的艺术中，解释现实主义的实践是什么形态的矛盾运动的过程。
马克西莫夫的现实主义绘画风格并非一朝一夕形成。总体上，他的演变可以理解为：从早期受俄罗斯现实主义（尤其是列宾及其传承）影响，形成了色调较为厚重的肖像画与写实主义的主题创作；进入中期，特别是经过中国之行以后，强烈地激发了他对中国造型传统与色彩的感觉，进入一种更为轻快、透亮的风格；此后，他把这种中国经验融入创作，形成兼容东西方视觉传统的个人语言。
将中国审美经验融入创作
马克西莫夫的艺术根基来自伊万诺沃技校和莫斯科苏里科夫美术学院的系统训练；早年受教于多位承继现实主义传统的教师，这些学习经历使他非常善于表现人物的心理活动，为他赢得“肖像心理学家”的名声。在这一时期，马克西莫夫以塑造典型而富有时代感的形象见长，《拖拉机手萨沙》《院士肖像》《集体农庄农机手》等作品，既体现个体心理，也承担着时代叙事，使他在苏联肖像画领域获得高度评价，确立了以人物为核心的创作路径。
1955年，马克西莫夫受苏联文化部委派，前往中央美术学院担任“油画训练班”的顾问。他既向中国学员讲授俄国现实主义的造型体系，也在教学互动中学习中国的造型传统，并深入观察民间生活。尤其是他与齐白石的接触，对其产生了直接、深刻的影响——他在齐白石的家中给齐白石画速写，并最终创作出《齐白石像》。这幅作品及其创作的过程，被苏联学界视作其风格变化的重要节点，并被评价为马克西莫夫肖像创作中的一个高峰。
《齐白石像》的造型具有简洁、韵动、轮廓鲜明的东方气质，描绘了齐白石当场挥毫的状态，画室环境、运笔的力量感与面部特征均得到了真实、可靠的传达。与以往苏式肖像不同的是，这幅画避免了颜料的堆叠，采用“写”的方式，只使用为数不多的笔触点出高光，并塑造出体积、空间，使画面各因素变得生动、具体。色彩方面，该作也完全不同于他中早期常用的深棕、灰绿、暗蓝色调，而是以银黑、蓝褐、赭色为主调，并以纸张、调色碟等亮部作为节奏性的构成，使人物形象的整体韵律，介于写实与象征之间，体现了马克西莫夫从“真实再现”转向“意象表现”的发展。所以，《齐白石像》不是简单的写实肖像，而代表着马克西莫夫将中国的审美经验融入自己的现实主义方法的重要实践。
此外，马克西莫夫表现中国男女青年等一系列人物画，也体现了这种变化。如藏于国立特列恰科夫国家画廊的《中国女孩》《年轻的中国农民》，相比他此前的肖像画创作，显示出他在肖像处理上的两重改变：一是形体的塑形，其早期的厚重造型不再是他的主要手段，而是代之以寥寥几笔，用“以简驭繁”“以少达意”的方式传达体量与质感；二是色感的处理，更多借助透亮、清新的色调来营造人物气质，把握民族精神的重点，转为日常真实中的崇高感，而非靠“酱油色”的阴影来构建戏剧化的效果。
所以，苏联美术界评价马克西莫夫的中国经验为：在中国，他的手变得大胆而准确，眼睛更加锐利，画面结构更丰富多彩且和谐，色彩更为柔和与轻快，这一转向直接得益于他对中国人民与自然之美的感情与观察。
依据中国实践改造苏联美术
马克西莫夫绘画风格的转向，并非其个人的艺术问题，而是当时苏联的现实主义绘画整体转变过程中的个案之一。即1954年以后，苏联进入“文艺解冻”时期，针对此前琐碎、甜腻、毫无感情的伪现实主义（这一点也是当今中国美术的问题），苏联美术家提出尖锐的批评，并提出了很多改革意见。其中，马克西莫夫依据他在中国的实践和经验，在批判苏联美术的弊端的同时，提出了一套东方方案。
马克西莫夫在《苏联艺术》上发表了《在中国艺术家中间》一文，他提出：中国艺术家能够在维持艺术表现力的同时，超越对自然的简单模仿，通过技巧捕捉事物的精神内核，并呈现出独特的诗意和艺术美感。他对中国画的创作理念和方法的赞扬，直接针对苏联美术创作中的问题。他指出，国画画家是真正的创造者和艺术家，即使细节处理得极为精细，他们的作品也毫无摄影般的冷漠客观主义。
他还表示，苏联艺术可以从齐白石等中国画家身上学习几点有益要素，即中国画家能以简洁生动的手法准确捕捉自然的神韵，而不止于外表模仿。为此，马克西莫夫以访问齐白石的经历为例，描绘了齐白石作画时的轻松状态，旨在说明中国画传统的特点：中国画画面的各因素间的关系看似随意，实则具有强烈整体性，每个部分都经过精心安排，所有元素保持内在紧密联系——“它们彼此从属，一切被‘锁定’，无法增减任何东西”。他强调这种“锁定”概念，意在告知苏联艺术家，这种对内在结构的严密控制能为他们的创作提供启发，推动他们注重画面的整体协调，而非琐碎地堆砌。此外，马克西莫夫还特别提到墨的运用，齐白石能在简单的水墨画中展现丰富的层次和细腻的过渡，展示精妙笔墨技法，既能表现物体细节，又能保持画面整体和谐。这种复杂技法值得苏联美术吸收，因为它超越简单的色彩表现，更注重笔触与形式的融合，提升了画面质感和表现力。
因此，这里需纠正中国美术界的一个固有的片面认识：一直以来，我们总将马克西莫夫定义为写实主义画家，认为他将苏联写实油画技术传入中国。而更全面的认识应是：马克西莫夫在华教授苏联学院派写实技术的同时，也学习中国画，并反思苏联美术创作的种种问题，从而通过以齐白石为代表的中国画造型规律，提出了自己的解决方案。
马克西莫夫结束中国之行，回到祖国，并在莫斯科举办个展，迅速引起苏联美术界的关注，《星火》刊发整版展评，认为马克西莫夫整个人都变了。此后，马克西莫夫依托于他在中国期间积累的大量草图、写生与材料，继续创作肖像、风景与大型主题画，这一时期的创作也成为他中后期风格形成的基石。
值得一提的是，马克西莫夫不仅研究过中国画，还画过山水画，这也影响到他的水彩、油画的写生与创作，如《长江上的早晨》《重庆的荷花》《北京的太阳》等。他的画面避免繁复印象的堆砌，而是集中表现景观的本质特征，通过色调的韵动与节奏化的笔触，把自然印象处理得富有诗意，并传达出当地的生活节奏与地域气质。这一特点延续到20世纪60年代以后，使得马克西莫夫对水彩创作表现出极大兴趣，并形成个人的水彩风格，既有技法上的复杂性，也保持色彩的轻盈与笔触的层次感。
肖像画创作方面，马克西莫夫继续创作诸多肖像画，如功勋卓著的讽刺漫画家莫尔的画像，不仅保留擅长刻画心理深度的一贯特点，且在光感的处理上与《齐白石像》相近，以一种面向观者的、敞开情绪空间的方式，代替早期的深沉的戏剧化张力。
特别是《佩列斯拉夫尔的花边匠》，作为马克西莫夫艺术生涯中后期的代表作品，体现了具象概念的深入阐释与表现，使作品既保留了民族民间艺术所特有的装饰意趣，又呈现出反映当代生活与艺术思考的现代特质。
由此，回到最初的问题，中国美术界面对的现实主义问题，真的能怪罪到所谓的“苏派”吗？正如上文所论，从1954年的《拖拉机手萨沙》到1971年的《佩列斯拉夫尔的花边匠》，马克西莫夫的现实主义创作之路，是应时而变，既有其摆脱“舒适区”的勇气，也有他追寻形式语言适配于时代面貌、人民情感的艺术个性。这使其所追求的现实主义的教育价值，不仅仅局限于阐释主题，而是依靠作品的审美价值，激发受众认识世界、改造世界，进而引导世界观的与时俱进。而用毫无情感的细节、突兀繁杂的构图、所谓“真实”的调子等等，去图解题材，绝不是现实主义，也绝难完成社会主义的思想教育、审美教育。
